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雪夜禁戏乌盆记

作者:赋格






  冬至前夜,天津遭五十年不遇暴雪,雪地里,马骞给王珮瑜发手机短信:“明儿‘冬至’!”

  “冬至”两字,一语双关。其中一层意思是,“冬皇”将至。


  “原来是怎么演,现在还是怎么演”

  2008年12月21日冬至,一百岁的“冬皇”以老唱片录音的形式现身天津中华剧院。当晚,曲艺界与京剧界纪念相声泰斗马三立诞辰95周年及“梨园冬皇”孟小冬百岁冥诞演出《乌盆记》,演员未上场前,音效先播出一段孟小冬唱腔,接着是老电台广播似的沙沙杂音,然后是马三立相声的录音。按策划人马骞的设想,此时舞台空空如也,仿佛台上只有马三立与孟小冬的魂魄。

  这是一次不同寻常的演出。两位主角,一是人称“小冬皇”的年轻京剧女老生王珮瑜,扮演刘世昌,她也是电影《梅兰芳》里,章子怡扮演的“孟小冬”的“替声”;另一位是马三立长子、“马氏相声”传人马志明,“跨界”扮演丑角张别古。更别致的是,在压轴大戏《乌盆记》前安排了马志明、黄族民合说的对口相声《对春联》、《猜戏》和单田芳的评书《乌盆记》。

  马骞认为,相声、评书、京剧同台演出,从某个角度来说很“新”,但换个角度看一点也不新。马志明的相声是传统相声,“不能动的”,单田芳的评书是传统评书,“也不能动”,全本京剧《乌盆记》从内容到表演方式都跟1949年前一致,没有所谓的革新。

  在相声、评书和京剧表演的间歇,穿插了两位“捡场”人员,身穿中式长衫便装,负责在台上搬桌椅打杂,也是依循旧例。

  海报和戏单乍看像旧时代的印刷品,上书“特请诸君早临雅观”、“夜准七钟二刻开演”字样。

  报幕,效仿的是老唱片公司和老广播电台的报幕方式:“天津华谊兄弟文化公司有请王珮瑜老板、马志明老板……”

  马骞把传统京剧比做博物馆里的陈列品,它本身是现成的好东西,但往往缺少好的展台——“用破玻璃盒子做展台,对文物是侮辱”,一流博物馆像卢浮宫和日本美秀博物馆,是断不会用大芯板包皮之类劣质手段来包装文物的。

  因此,恢复“捡场”,模仿老唱片公司和老广播电台的报幕方式,印制“仿古”戏单海报,所有这些包装都算是改良“展台”的尝试。

  至于被包装的“陈列品”《乌盆记》,王珮瑜说,与孟小冬时代的版本没有出入,“原来是怎么演,现在还是怎么演”。


  污秽可笑,提也不能提

  《乌盆记》又名《乌盆计》、《奇冤报》、《定远县》,是一出传统鬼戏。清光绪年间,喜爱谭鑫培以至于“无谭不欢”的慈禧太后曾请英国使团听谭演唱《乌盆记》,席间,慈禧问英国公使是否听得懂,公使回答说,“戏词没听明白,但从他悲婉的唱腔中,感觉到一个幽灵在哭泣”。元杂剧和明传奇里已经出现包公判断乌盆鬼冤案的戏文,几百年来,这出戏在中国的多个剧种里常演不衰。

  但是这个传统在1949年后一度中断。1950年7月,当时以文化部副部长周扬为主任的“戏曲改进委员会”首次以中央政府名义颁布对12个传统戏曲剧目的禁演决定,其中包括京剧《奇冤报》(即 《乌盆记》)。《乌盆记》遭禁原因是“舞台形象过于恐怖,宣传了迷信思想”。到1952年6月止,文化部明令禁演的戏曲剧目增加到26个。

  1956年10月,文化部发布通知,称“京剧《乌盆计》经适当修改后可恢复上演”,1957年5月,26部禁演剧目全面解禁。颇富戏剧性的是,不到两个月时间,“反右”开始,《乌盆记》等禁戏虽然名义上解禁了,各级执行部门却仍“维持原判”,即使在戏剧界气氛略为宽松的1961到1962年间,《乌盆记》依然销声匿迹。

  1963年3月,一纸新的禁戏令宣布全面禁止“鬼戏”这一传统戏剧类型。

  “文革”结束后的1980年6月,文化部下发《关于制止上演“禁戏”的通知》,重申禁演1950年代初被禁的26出剧目。

  《乌盆记》近十几年来才重新在中国戏曲舞台出现。王珮瑜说:“现在可以很经常地上演这出戏了。可能正因为那时候把这出戏禁了,现在观众从情感上更喜欢它。”

  1940年代,张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中曾经提到《乌盆记》:“《乌盆记》叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方人绝对不能理解,怎么这种污秽可笑的,提也不能提的事竟与崇高的悲剧成分掺杂在一起——除非编戏的与看戏的全都属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国人对于生理作用向抱爽直态度,没有什么不健康的忌讳,所以乌盆里的灵魂所受的苦难,中国人对之只有恐怖,没有憎嫌与嘲讪。”

  《乌盆记》确实不乏“屎尿屁”之类粗鄙俚俗语言。马志明扮演的小花脸(丑角)张别古一出场就口吟打油诗:“人老三不才,尿尿(音suī)湿了鞋(音xiái)。闻风就流泪,放屁屎出来”,插科打诨,自嘲自讽。观众报之以哄堂大笑。

  正所谓“道在屎溺”,中国传统戏曲中多的是来自民间的粗俗的幽默与智慧,也有的是张别古这样的底层小人物,用马志明的话形容,“既没本事,又穷,有点财迷,爱小算计,胆小,但还有点正义感,遇到乌盆里的冤鬼也会为他鸣不平,替他打官司。这种人绝对不是坏人,实际上这种人是社会上占多数的下层人士”。

  马志明的父亲马三立在相声作品中塑造了众多小奸小坏、可笑可怜的小人物。马三立熟知普通人的人情世故,是因为他常年生活在市井底层,极熟悉引车卖浆者流的生活语言。马志明小时候家住天津南市,那是天津的平民区域,当时底层艺人大部分都在南市一带讨生活。马家住的院子,里里外外净是些修车的、算卦的、点痦子的、瓦匠、小偷之流,“从没见过一个西服革履的,都是只花二分钱买一小碗豆腐脑、窝窝头的穷人”。在马志明的印象里,父亲从没坐过电车,总是“夹着个包,走”,省车费。马三立相声中的人物,马志明几乎都在现实生活中见过原型,比如《练气功》里那位不务正业、专门欺负小孩儿的“张二伯”,还有《给老热写信》里那位文化不高,又不懂装懂的“仇大爷”,就是马家的街坊邻居,“特别熟”。

  抗战胜利前,马三立在南京说单口,“红得发紫”。1947年到北京演出,“发生原子弹效应”。北京相声比较文绉绉,规范,“死词儿”,台词一成不变,“马氏相声”不一样。马三立善于“现挂”——对不同年龄、喜好的观众,随机应变,即兴发挥,“喜欢吃甜的给甜的,喜欢吃咸的给咸的,这种能耐只有在地上磨过的才练得出来”。


  “高知”才能演张别古

  《乌盆记》演出现场,马志明扮演的张别古就很有“马氏相声”传统特色,一路“现挂”,包袱不断。例如张别古一见到衙役便嘀咕:“我看你就像个‘山寨版’的衙役!”衙役由马志明的老搭档黄族民客串,两人在京剧舞台上重逢,依旧是“哏儿”味十足。

  马志明的“现挂”对扮演僵尸的王珮瑜是个小小考验,因为她的角色不允许笑场。王珮瑜开玩笑说,排练的时候恐怕马志明最让人发笑的“挂”还没有拿出来,她担心到时候在现场听了马志明的插科打诨“绷不住”笑出来,所以得训练自己“把笑神经固定住”。

  王珮瑜和马志明只排演了一次。马志明1957年起学过五年多京剧,学的就是丑角,2007年曾演过一折猴戏《安天会》,其间45年没演过京戏。演《乌盆记》前,马志明提前一个月开始背词、练表演,跟其他演员对戏,王珮瑜也提前大半个月吊嗓子,与琴师鼓师对戏。王珮瑜说:“这就是我们传统戏曲、曲艺演员比较特殊的地方,只要平常下足够工夫,两人也不需要太多磨合,在台上一拍就能够合上。”

  如果要把王珮瑜和马志明“拴在一起”演出,《乌盆记》是首选。这出戏除了老生大段的表演和唱以外,主要是小花脸的戏,虽然剧情比较阴森,但诙谐幽默的调子贯穿始终。

  《乌盆记》少了小花脸张别古就十分单调,“闹不起来”。他只是个小丑,但很重要,一般演员演来不易,用京剧行话来讲叫“大丑”。马志明说,以前剧团里只有“高知”级别的丑角才演得了张别古,《乌盆记》解禁后并没有立即家喻户晓,可能也跟这个丑角难觅有关。马志明能驾驭“大丑”,很大程度上得力于他身为相声名家的喜剧功底。

  若论相声与京剧的关系,中国历史上第一位相声艺人朱绍文幼年学的就是京剧丑角,也习过花脸。在旧时代,相声艺人和京剧艺人常有来往。据马志明回忆,马三立特别喜欢听孟小冬的唱,来马家串门的朋友除去相声界同行,大部分是京剧演员,马连良、侯喜瑞、赵燕侠等都是马家的老朋友。马志明从小喜欢京戏,也多少与此有关。

  另外,旧时曲艺艺人除了与京剧界相熟,有时自己也唱戏,只不过形式上比较像活报剧,不那么正式而已。

  “马氏相声”到今年已有120年历史。鼻祖恩绪,是马志明的祖父马德禄的岳父,属相声第三代传人,朱绍文的再传弟子。为避光绪的讳,恩绪改名恩培。他是旗人,曾被召进宫为慈禧太后演唱太平歌词(形成于清顺治年的一种曲艺形式),他单腿跪地,一只手比划着,一只手拍着大腿唱《一窝黑》:“那霸王生来模样黑,摆下了酒宴请李逵,南衙请来包文正,下首薛刚把客陪……”西太后听了几句,就对恩培说:我问你,你一边唱一边拍大腿干嘛?恩培答:这是为了找节奏,打板子。慈禧觉得拿手拍大腿太不雅观,叫来李莲英:小李子,你去御花园锯两片竹板来。自打那起,这种像“二拇指那么长,大拇哥那么宽”的竹板在民间流传开来,名字就叫“御赐”,后来谐音成“玉子”。时至今日,艺人手中噼啪作响的那两块竹板仍叫“玉子”。

  12月22日下午,天津大金台相声茶馆办了一场“全国马迷同乐会”,踏雪而来的“马迷”们多是二三十岁的年轻人,马志明向他们又一次说起了“玉子”的来历,说起马氏相声世家的传承:“我爷爷七岁说相声,他比我爸大36岁,我爸比我大32岁……老爷子一辈子就爱相声,爱观众。”

  马志明说,马三立过世六年多了,但在天津观众心目中“还跟没过世一样”。马三立是天津人,一生中至少有七十年时间在天津生活,这个地方,几代人都爱听他的相声。

  如果女性气质没了,又何必要看孟小冬?

  命运曲折的孟小冬与天津也很有缘分。1928年,21岁的孟小冬在天津公演十余天,天津《大风报》创办人沙大风撰文捧孟小冬为“冬皇”,这一称号迅速风行。孟小冬失意时曾在天津居士林念佛隐居,1933年与梅兰芳决裂后是在天津《大公报》头版连登三天“紧要启事”。

  如果说马志明之为“马氏相声”传人,多少与出身相声世家有关,相比之下,王珮瑜之为“小冬皇”,她对孟小冬艺术的传承就远没有那么直接。王珮瑜说:“孟小冬已经是古人了,在我心目中已是不可逾越的高度。”对她而言,唯有凭借有限的资料录音和剧照学习并接近“古人”,除此没有更多途径。

  王珮瑜演《乌盆记》完全是按照孟小冬的版本来,但是孟小冬没有留下演出录音,王珮瑜只能参考孟小冬当年说戏、吊嗓子的录音。

  王珮瑜和孟小冬,在各自的舞台上,遥隔半个多世纪,代表了京剧艺术中一支特殊传统:女老生。

  相比京剧男旦,围绕女老生的负面舆论较少。王珮瑜认为,女演员唱生行,气质婉约,或有某种特殊审美价值。老生行当在京剧生旦净丑中发展最完善,也最重要,这一行以男演员为主流,偶尔出现女老生,观众也可能喜欢,这跟演员性别本身没有太大关系,关键看是否演得好,是不是演出了老生行当的气质和感觉。

  王珮瑜演《乌盆记》中的刘世昌,声腔高亢而有韵致,几段唱及“硬僵尸”(直挺倒地)的身段功夫都引得一片“好”声。

  就生理体能而言,女演员还是跟男演员有差别。王珮瑜说,作为女老生,既要克服一定的生理局限,也要注意,如何基本上达到行当的标准而又不失却女老生特有的审美价值。女演员演老生,不可能把女性的那一面完全抹煞掉,如果一点女性气质都没有了,那观众何必要看孟小冬,何必要看王珮瑜呢?直接去看男演员好了,观众欣赏女老生角度本来就跟看男老生不一样。

  从“冬皇”到“小冬皇”,京剧女老生的传统在1949年后也曾经出现过断层。

  王珮瑜说,据不完全考证,她本人是国家戏曲学校1949年后培养出的第一个女老生。上世纪20年代京剧坤 (女)班兴盛,梨园界出现过多位红极一时的女老生,孟小冬是最杰出的代表。1949年后,基本是“男演男,女演女”,不再培养女老生。直到上世纪90年代,大部分禁戏解禁,学戏的氛围好了,才重又出现一批青少年女老生,习余(叔岩)派的王珮瑜是其中佼佼者。

  王珮瑜认为,对于女老生行当,只要有人喜欢演、有人愿意看,就应当允许女老生存在,给她们舞台,不应打压禁止。但另一方面,也没有必要刻意炒作。如此,才有利于传统艺术的生态平衡。


  摘自《南方周末》



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