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马·谭·张·裘·赵——漫谈他们的演唱艺术



作者:汪曾祺


  马(连良)、谭(富英)、张(君秋)、裘(盛戎)、赵(燕侠),是北京京剧团的“五大头牌”。我从一九六一年底参加北京京剧团工作,和他们有一些接触,但都没有很深的交往。我对京剧始终是个“外行”(京剧界把不是唱戏的都叫做“外行”)。看过他们一些戏,但是看看而已,没有做过任何研究。现在所写的,只能是一些片片段段的印象。有些是我所目击的,有些则得之于别人的闲谈,未经核实,未必可靠。好在这不入档案,姑妄言之耳。

  描述一个演员的表演是几乎不可能的事。马连良是个雅俗共赏的表演艺术家,很多人都爱看马连良的戏。但是马连良好在哪里,谁也说不清楚。一般都说马连良“潇洒”。马连良曾想写一篇文章:《谈潇洒》,不知写成了没有。我觉得这篇文章是很难写的。“潇洒”是什么?很难捉摸。《辞海》“潇洒”条,注云:“洒脱,不拘束”,庶几近之。马连良的“潇洒”,和他在台上极端的松弛是有关系的。马连良天赋条件很好:面形端正,眉目清朗,——一眼睛不大,而善于表情,身材好,——高矮胖瘦合适,体格匀称。他的一双脚,照京剧演员的说法,“长得很顺溜”。京剧演员很注意脚。过去唱老生大都包脚,为的是穿上靴子好看。一双脚。膪里咕叽,浑身都不会有精神。他腰腿幼功很好,年轻时唱过《连环套》,唱过《广泰庄》这类的武戏。脚底下干净,清楚。一出台,就给观众一个清爽漂亮的印象,照戏班里的说法:“有人缘儿。”

  马连良在作角色准备时是很认真的。一招一式,反复捉摸。他的夫人常说他:“又附了体。”他曾排过一出小型现代戏《年年有余》(与张君秋合演),剧中的老汉是抽旱烟的。他弄了一根旱烟袋,整天在家里摆弄“找感觉”。到了排练场,把在家里捉摸好的身段步位走出来就是,导演不去再提意见,也提不出意见,因为他的设计都挑不出毛病。所以导演排他的戏很省劲。到了演出时,他更是一点负担都没有。《秦香莲》里秦香莲唱了一大段“琵琶词”,他扮的王延龄坐在上面听,没有什么“事”,本来是很难受的,然而马连良不“空”得慌,他一会捋捋髯口(马连良捋髯口很好看,捋“白满”时用食指和中指轻夹住一绺,缓缓捋到底),一会用眼瞟瞟陈世美,似乎他随时都在戏里,其实他在轻轻给张君秋拍着板!他还有个“毛病”,爱在台上跟同台演员小声地聊天。有一次和李多奎聊起来:“二哥,今儿中午吃了什么?包饺子?什么馅儿的?”害得李多奎到该张嘴时忘了词。马连良演戏,可以说是既在戏里,又在戏外。

  既在戏里,又在戏外,这是中国戏曲,尤其是京剧表演的一个特点。京剧演员随时要意识到自己的唱念做打,手眼身法步,没法长时间地“进入角色”。《空城计》表现诸葛亮履险退敌,但是只有在司马懿退兵之后,诸葛亮下了城楼,抹了一把汗,说道:“好险呐!”观众才回想起诸葛亮刚才表面上很镇定,但是内心很紧张,如果要演员一直“进入角色”,又表演出镇定,又表演出紧张,那“我本是卧龙岗散淡的人”的“慢板”和“我正在城楼观山景”的“二六”怎么唱?

  有人说中国戏曲注重形式美。有人说只注重形式美,意思是不重视内容。有人说某些演员的表演是“形式主义”,这就不大好听了。马连良就曾被某些戏曲评论家说成是“形式主义”。“形式美”也罢,“形式主义”也罢,然而马连良自是马连良,观众爱看,爱其“潇洒”。

  马连良不是不演人物。他很注意人物的性格基调。我曾听他说过:“先得弄准了他的‘人性’:是绵软随和,还是干梗倔臧。”

  马连良很注意表演的预示,在用一种手段(唱、念、做)想对观众传达一个重点内容时,先得使观众有预感,有准备,照他们说法是:“先打闪,后打雷。”

  马连良的台步很讲究,几乎一个人物一个步法。我看过他的《一捧雪》,“搜杯”场,莫成三次企图藏杯外逃,都为严府家丁校尉所阻,没有一句词,只是三次上场、退下,三次都是“水底鱼”,三个“水底鱼”能走下三个满堂好。不但干净利索,自然应节(不为锣鼓点捆住),而且一次比一次遑急,脚底下表现出不同情绪。王延龄和老薛保走的都是“老步”,但是王延龄位高望重,生活优裕,老而不衰;花薛保则是穷忙一生,双腿僵硬了。马连良演《三娘教子》,双膝微弯,横跨着走。这样弯腿弯了一整出戏,是要功夫的!

  马连良很知道扬长避短。他年轻时调门很高,能唱《龙虎斗》这样的正宫调唢呐二簧。中年后调门降了下来。他高音不好,多在中音区使腔。《赵氏孤儿》鞭打公孙杵臼一场,他不能像余叔岩一样“白虎大堂奉了命”,“白虎”直拔而上,就垫了一个字:“在白虎”,也能“讨俏”。

  对编剧艺术,他主张不要多唱。他的一些戏,唱都不多。《甘露寺》只一段“劝千岁”,《群英会》主要只是“借风”一段二簧。《审头刺汤》除了两句散板,只有向戚继光唱的一段四平调;《胭脂宝褶》只有一段流水。在讨论新编剧本时他总是说:“这里不用唱,有几句白就行了。”他说:“不该唱而唱,比该唱而不唱,还要叫人难受。”我以为这是至理名言。现在新编的京剧大都唱得太多,而且每唱必长,作者笔下痛快,演员实在吃不消。

  马连良在出台以前从来不在后台“吊”一段,他要喊两嗓子。他喊嗓子不像别人都是“啊——咿”,而是:“走唻!”我头一次听到直纳闷:走?走到哪儿去?

  马连良知道观众来看戏,不只看他一个人,他要求全团演员都很讲究。他不惜高价,聘请最好的配角。对演员服装要求做到“三白”——白护领、白水袖、白靴底,连龙套都如此(在“私营班社”时,马剧团都发理发费,所有演员上场前必须理发)。他自己的服装都是按身材量制的,面料、绣活都得经他审定。有些盔头是他看了古画,自己捉摸出来的,如《赵氏孤儿》程婴的镂金的透空的员外巾。他很会配颜色。有一回赵燕侠要做服装,特地拉了他去选料子。现在有些剧装厂专给演员定制马派服装。马派服装的确比官中行头穿上要好看得多。


  听谭富英听一个“痛快”。谭富英年轻时嗓音“没挡”,当时戏曲报刊都说他是“天赋佳喉”。底气充足。一出《定军山》,“敌营打罢得胜的鼓哇呃”,一口气,高亮脆爽,游刃有余,不但剧场里“炸了窝”,连剧场外拉洋车也一齐叫好,——他的声音一直传到场外。“三次开弓新月样”、“来来来带过爷的马能行”,同样是满堂的采,从来没有“漂”过。——一说京剧唱词不通,都得举出“马能行”,然而《定军山》的“马能行”没法改,因为这里有一个很漂亮的花腔,“行”字是“脑后摘音”,改了即无此效果。

  谭富英什么都快。他走路快。晚年了,我和他一起走,还是赶不上他。台上动作快(动作较小)。《定军山》出场简直是握着刀横窜出来的。开打也快。“鼻子”、“削头”,都快。“四记头”亮相,末锣刚落,他已经抬脚下场了。他的唱,“尺寸”也比别人快。他特别长于唱快板。《战太平》“长街”一场的快板,《斩马谡》见王平的快板都似脱线珍珠一样溅跳而出。快,而字字清晰劲健,没有一个字是“嚼”了的。五十年代,“挖掘传统”那阵,我听过一次他久已不演的《硃砂痣》,赞银子一段,“好宝贝!”一句短白,碰板起唱,张嘴就来,真“脆”。

  我曾问过一个经验丰富、给很我名角挎过刀,艺术上很有见解的唱二旦的任志秋:“谭富英有什么好?”志秋说:“他像个老生。”我只能承认这是一句很妙的回答,很有道理。唱老生的的确有很多人不像老生。

  谭富英为人恬淡豁达。他出科就红,可以说是一帆风顺,但他不和别人争名位高低,不“吃戏醋”。他和裘盛戎合组太平京剧团时就常让盛戎唱大轴,他知道盛戎正是“好时候”,很多观众是来听裘盛戎的。盛戎大轴《姚期》,他就在前面来一出《桑园会》(与梁小鸾合演)。这是一出“歇工戏”,他也乐得省劲。马连良曾约他合演《战长沙》,他的黄忠,马的关羽,黄忠是个配角,他同意了(这出戏筹备很久,我曾在后台见过制作得极精美的青龙偃月刀,不知因为什么未能排出,如果演出,那是会很好看的)。他曾在《秦香莲》里演过陈世美,在《赵氏孤儿》里演过赵盾。这本来都是“二路”演员的活。

  富英有心脏病,到我参加北京京剧团后,就没怎么见他演出。但有时还到剧团来,和大家见见,聊聊。他没有架子,极可亲近。

  他重病住院,用的药很贵重。到他病危时,拒绝再用,他说:“这种药留给别人用吧!”重人之生,轻己之死,如此高格,能有几人?


  张君秋得天独厚,他的这条嗓子,一时无两:甜,圆,宽,润。他的发声极其科学,主要靠腹呼吸,所为“丹田之气”。他不使劲地磨擦声带,因此声带不易磨损,耐久,“丁活”,长唱不哑。中国音乐学院有一位教师曾经专门研究张君秋的发声方法。——这恐怕是很难的,因为发生是身体全方位的运动。他的气很足。我曾在广和剧场后台就近看他吊嗓子,他唱的时候,颈部两边的肌肉都震得颤动,可见其共鸣量有多大。这样的发声真如浓茶酽酒,味道醇厚。一般旦角发声多薄,近听很亮,但是不能“打远”,“灌不满堂”。有别的旦角和他同台,一张嘴,就比下去了。

  君秋在武汉收徒时曾说:“唱我这派,得能吃。”这不是开玩笑的话,君秋食量甚佳,胃口极好。唱戏的都是“饱吹饿唱”,君秋是吃饱了唱。演《玉堂春》,已经化好了妆,还来四十个饺子。前面崇公道高叫一声:“苏三走动啊!”他一抹嘴:“苦哇!”就上去了,“忽听得唤苏三……”在武汉,住璇宫饭店,每天晚上鳜鱼氽汤,二斤来重一条,一个人吃得干干净净。他和程砚秋一样,都爱吃炖肘子。

  (唱旦角的比君秋还能吃的,大概只有一个程砚秋。他在上海,到南市的老上海饭馆吃饭,“青鱼托肺”——青鱼的内脏,这道菜非常油腻,他一次要两只。在老正兴吃大闸蟹,八只!搞声乐的要能吃,这大概有点道理。)

  君秋没有坐过科,是小时在家里请教师学的戏,从小就有一条好嗓子,搭班就红(他是马连良发现的),因此不大注意“身上”。他对学生说:“你学我,学我的唱,别学我的‘老斗身子’。”他也不大注意表演,但也不尽然。他的台步不考究,简直无所谓台步,在台上走而已,“大步量”。但是著旗装,穿花盆底,那几步走,真是雍容华贵,仪态万方。我还没有见过一个旦角穿花盆底有他走得那样好看的。我曾仔细看过他的《玉堂春》,发现他还是很会“做戏”的。慢板、二六、流水,每一句的表情都非常细腻,眼神、手势,很有分寸,很美,又很含蓄(一般旦角演玉堂春都嫌轻浮,有的简直把一个沦落风尘但不失天真的少女演成一个荡妇)。跪禀既久,站起来,腿脚麻木了,微蹲着,轻揉两膝,实在是楚楚动人。花盆底脚步,是经过苦练练出来的;《玉堂春》我想一定经过名师指点,一点一点“抠”出来的。功夫不负苦心人。君秋是有表演才能的,只是没有发挥出来。

  君秋最初宗梅,又受过程砚秋亲传(程很喜欢他,曾主动给他说过戏,好像是《六月雪》,确否,待查)。后来形成了张派。张派是从梅派发展出来的,这大家都知道。张派腔里有程的东西,也许不大为人注意。

  君秋的嗓子有一个很大的特点,非常富于弹性,高低收放,运用自如,特别善于运用“擞”。《秦香莲》的二六,低起,到“我叫叫一声杀了人的天”拨到旦角能唱的最高音,那样高,还能用“擞”,宛转回环,美听之至。他又极会换气,常在“眼”上偷换,不露痕迹,因此张派腔听起来缠绵不断,不见棱角。中国画讲究“真气内行”,君秋得之。


  我和裘盛戎只合作过两个戏,一个《杜鹃山》,一个小戏《雪花飘》,都是现代戏。

  我和盛戎最初认识和他(还有几个别的人)到天津去看戏,——好象就是《杜鹃山》。演员知道裘盛戎来看戏,都“卯上”了。散了戏,我们到后台给演员道辛苦,盛戎拙于言词,但是他的态度是诚恳的、朴素的,他的谦虚是由衷的谦虚。他是真心实意地向人家学习来了。回到旅馆的路上,他买了几套煎饼馃子摊鸡蛋,有滋有味地吃起来。他咬着煎饼馃子的样子,表现了很喜悦的怀旧之情和一种天真的童心。盛戎睡得很晚,晚上他一个人盘腿坐在床上抽烟,一边好像想着什么事,有点出神,有点迷迷糊糊的,不知是为什么,我以后总觉得盛戎的许多唱腔、唱法、身段,就是在这么盘腿坐着的时候想出来的。

  盛戎的身体早就不大好。他曾经跟我说过:“老汪唉,你别看我外面还好,这里面,——都瘘啦(西瓜过熟,瓜瓤败烂,北京话叫做“瘘了”。)!”搞《雪花飘》的时候,他那几天不舒服,但还是跟着我们一同去体验生活。《雪花飘》是根据浩然同志的小说改编的,写的是一个送公用电话的老人的事。我们去访问了政协礼堂附近的一位送电话的老人。这家只有老两口。老头子六十大几了,一脸的白胡茬,还骑着自行车到处送电话。他的老伴很得意地说:“头两个月他还骑着二八的车哪,这最近才弄了一辆二六的!”盛戎的这间屋里坐了好大一会,还随着老头子送了一个电话。

  《雪花飘》排得很快,一个星期左右,戏就出来了。幕一打开,盛戎唱了四句带点马派味儿的﹝散板﹞:

  “打罢了新春六十七哟,
  看了五年电话机。
  传呼一千八百日,
  舒筋活血,强似下棋!”

  我和导演刘雪涛一听,都觉得“真是这里的事儿!”

  《杜鹃山》搞过两次。一次是一九六四年,一次是一九六九年,一九六九年那次我们到湘鄂赣体验了较长期生活。我们和盛戎那时都是“控制使用”,他的心情自然不大好。那时强调军事化,大家穿了“价拨”的旧军大衣,背着行李,排着队。盛戎也一样,没有一点特殊。他总是默默地跟着队伍走,不大说话,但倒也不是整天愁眉苦脸的。我很能理解他的心情。虽然是“控制使用”,但还能“戴罪立功”,可以工作,可以演戏。我觉得从那时起,盛戎发生了一点变化,他变得深沉起来。盛戎平常也是个有说有笑的人,有时也爱逗个乐,但从那以后,我就很少见他有笑影了。他好像总是在想什么心事。用一句老戏词说:“满怀心腹事,尽在不言中。”他的这种神气,一直到他死,还深深地留在我的印象里。

  那趟体验生活,是够苦的。南方的冬天比北方更难受。不生火,墙壁屋瓦都很单薄。那年的天气也特别,我们在安源过的春节,旧历大年三十,下大雪,同时却又打雷,下雹子,下大雨,一块儿来!盛戎晚上不再穷聊了,他早早就进了被窝。这老兄!他连毛窝都不脱,就这样连着毛窝睡了。但他还是坚持下来了,没有叫一句苦。

  和盛戎合作,是非常愉快的。他很少对剧本提意见。他不是不当一回事,没有考虑过,或者提不出意见。盛戎文化不高,他读剧本是有点吃力的。但是他反复地读,盘着腿读。他读着,微微地摇着脑袋。他的目光有时从老花镜上面射出框外。他摇晃着脑袋,有时轻轻地发出一声:“唔。”有时甚至拍着大腿,大声喊叫:“唔!”

  盛戎的领悟、理解能力非常之高。他从来不挑“辙口”,你写什么他唱什么。写《雪花飘》时,我跟他商量,这个戏准备让他唱“一七”,他沉吟着说:“哎呀,花脸唱闭口字……”我知道他这是“放傻”,就说:“你那《秦香莲》是什么辙?”他笑了:“‘一七’,好,唱,‘一七’!”盛戎十三道辙都响。有一出戏里有一个“灭”字,这是“乜斜”,“乜斜”是很不好唱的,他照样唱得很响,而且很好听。一个演员十三道辙都响,是很难得的。《杜鹃山》有一场“打长工”,他看到被他当作地主奴才的长工身上的累累伤痕,唱道:“他遍体伤痕都是豪绅罪证,我怎能在他地旧伤痕上再加新伤痕?”这是一段﹝二六﹞转﹝流水﹞,创腔的时候,我在旁边,说:“老兄,这两句你不能就这样‘数’了过去!唱到‘旧伤痕上’,得有个‘过程’,就像你当真看到,而且想到一样!”盛戎一听,说:“对!您听听,我再给您来来!”他唱到“旧伤痕上”时唱“散”了,下面加了一个弹拨乐器的单音重复的小“垫头”,“登、登、登……”,到“再加新伤痕”再归到原来的“尺寸”,而且唱得很强烈。当时参加创腔的唐在炘、熊承旭同志都说:“好极了!”一九六九年本的《杜鹃山》原来有一大段《烤番薯》,写雷刚被困在山上断了粮,杜小山给他送来两个番薯。他把番薯放在篝火堆里烤着,番薯糊了,烤出了香气,他拾起番薯,唱道:“手握番薯全身暖,勾起我多少往事在心间……”他想起“我从小父母双亡讨米要饭,多亏了街坊邻舍问暖嘘寒”,他想起“大革命,造了反,几次探险在深山,每到有急和有难,都是乡亲接济咱。一块番薯掰两半,曾交深恩三十年!……到如今,山上来了毒蛇胆,杀人放火把父老摧残,我稳坐高山不去管,隔岸观火心怎安!……”(这剧本已经写了很多年,我手头无打印的剧本,词句全凭记忆追写,可能不尽准确。)创腔的同志对“一块番薯掰两半”不大理解,怕观众听不懂,盛戎说:“这有什么不好理解的?!‘一块番薯掰两半’,有他吃的就有我吃的!”他把这两句唱得非常感动人,头一句他“嘘”着一点唱,在想象,“曾受深恩”,“深恩”用极其深沉浑厚的胸音唱出,“三十年”一泻无余,跌宕不已。盛戎的这两句唱到现在还是绕梁三日,使我一想起就激动。这一段在后台被称为“烤白薯”,板式用的是﹝反二黄﹞。花脸唱﹝反二黄﹞虽非创举,当时还是很少见。盛戎后来得了病,他并不怎么悲观。他大概已经怀疑或者已经知道是癌症了,跟我说:“甭管它是什么,有病咱们瞧病!”他还想唱戏。有一度他的病好了一些,他还是想和我们把《杜鹃山》再搞出来(《杜鹃山》后来又写了一稿)。他为了清静,一个人搬到厢房里住,好看剧本。他死后,我才听他家里人说,他夜里躺在床上看剧本,曾经两次把床头灯的罩子烤着了。他病得很沉重了,有一次还用手在床头到处摸,他的夫人知道他要剧本。剧本不在手边,他的夫人就用报纸卷了一个筒子放在他手里。他这才平静下来。

  他病危时,我到医院去看他。他的学生方荣翔引我到他的病床前,轻轻地叫醒他:“先生,有人来看你。”盛戎半睁开眼,荣翔问他:“您还认得吗?”盛戎在枕上微微点了点头,说了一个字:“汪”,随即流下了一大滴眼泪。

  赵燕侠的发声部位靠前,有点近于评剧的发声。她的嗓音的特点是:清,干净,明亮,脆生。这样的嗓子可以久唱不败。她演的全本《玉堂春》、《白蛇传》都是一人顶到底。唱多少句都不在乎。田汉同志看她的《白蛇传·合钵》一场加写了一大段和孩子哭别的唱词,李慕良设计的汉调二簧,她从从容容就唱完了。《沙家浜》“人一走,茶就凉”的拖腔,十四板,毫不吃力。

  赵燕侠的吐字是一绝。她唱戏,可以不打字幕,每个字都很清楚,观众听得明明白白。她的观众多,和这点很有关系。田汉同志曾说:赵燕侠字是字,腔是腔,先把字报出来,再使腔,这有一定道理。都说京剧是“按字行腔”,实际情况并非如此。一句大腔,只有头几个音和字的调值是相合或接近的,后面的就不再有什么关系。如果后面的腔还是字音的延长,就会不成腔调。先报字,后行腔,自易清楚。当然“报”字还是唱出来的,不是念出来的。完全念出来的也有。我听谭富英说过,孙菊仙唱《奇冤报》“务农为本颇有家财”,“务农为本”就完全是用北京话念出来的。这毕竟很少。赵燕侠是先把字唱正了,再运腔,不使腔把字盖了。京剧的吐字还有件很麻烦的事,就是同时存在两个音系:湖广音和北京音。两个音乐随时打架。除了言菊朋纯用湖广音,其余演员都是湖广音、北京音并用。余叔岩钻研了一辈子京剧音韵,他的字音其实是乱的。马连良说他字音是“怎么好听怎么来”,我看只能如此。赵燕侠的字音基本上是北京音,所以易为观众接受(也有一些字是湖广音,如《白蛇传》的那段汉调。这段唱腔的设计者李慕良是湖南人,难免把他的乡音带进唱腔)。赵燕侠年轻时爱听曲艺,她大概从曲艺里吸收了不少东西,咬字是其一。——北方的曲艺咬字是最清楚的。赵燕侠的吐字清楚,是大家都知道的,但是其中奥秘,还有待研究。

  赵燕侠的戏是她的父亲“打”出来的,功底很扎实,腿功尤其好。《大英节烈》扳起朝天蹬,三起三落。“文化大革命”期间,我和她关在一个牛棚内。我们的“棚”在一座小楼上,只能放下一张长桌,几把凳子,我们只能紧挨着围桌而坐。坐在里面的人要出去,外面的就得站起让路。我坐在赵燕侠里面,要出去,说了声“劳驾”,请她让一让,这位赵老板没有站起来,腾的一下把一条腿抬过了头顶:“请!”前几年我遇到她,谈起这回事,问她:“您现在还能把腿抬得那样高么?”她笑笑说:“不行了!”我想再练练功,她许还行。

  赵燕侠快六十了,还能唱,嗓子还那么好。


  摘自《文汇月刊》



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