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真实是众多虚拟中的一个极值——北京四中演戏记


作者:方励之


北京四中的老礼堂上有一块匾额,颜体大字写着“寿与国同”。意指四中校名的正式启用,是与中华民国同年。到2011年,整一百年了。老礼堂早已不在,“寿与国同”一匾也早就没有人提了(那个国?什么同?)。但还记得六十年前四中学生在该礼堂演过的戏。演戏的哲学和物理启示——“真实是众多虚拟中的一个极值”,更沿用至今。

我们那一届高中(1949-1952),一直被一批酷爱表演艺术的同学把持。虽然他们的人数不比倾向理工农医等学科的同学多,但是能量,动量和角动量都大,班级活动被他们劫持和控制。这些人热衷演戏。从短小的活报剧开始,一直演到大型话剧。临毕业了,根本不在乎大学入学考试在即,还要演“家”(曹禺改编自巴金小说)。后来,这批表演艺术爱好者,有的编剧本,有的研究曲艺。直到1957年春,我已在高度保密的核项目研究部门工作,还有Y君(时为戏曲研究所所长张庚麾下研究人员)不时打上门来,说是送票,实则“劫持”去看戏。从川剧“打面缸”到歌剧“茶花女”,土洋都有,算是奖励我当年给他们当过“黑手”。按历史,“茶花女”好像只在1957年春那几个月在北京公演过。可惜,1957年夏天一过,无论土洋,戏路就都绝了。Y君也随之消失。

在中学当时,可苦了我等不热衷此道的同学。我们不但要帮他们演戏,还要听他们讲一位叫什么——史坦尼斯拉夫斯基大师的戏剧表演理论。(学生相互讲“课”,当时很平常,课内课外都有。高二时候,数学老师王景鹤就要我代他上过两堂大代数课,内容是不等式算法,马马虎虎对付了)。至今我还记得,史…什么斯基先生的表演理论的核心概念是“进入角色”。据说,史先生小时候穷,给一个剧团打工,当提词,即躲在布景后面,小声念剧本,以防台上的演员忘了词。有一次,史先生念剧本的声音愈来愈大。原来,他被剧情感动了,自己演了起来,完全忘了自己只是一个打工的。这就叫“进入了角色”。那场戏是演砸了。但史先生的戏剧天分,由此被发现。也由此诞生了“进入角色” 表演派,即史派。

这故事被我反用过。提词这个差事容易,除了查几个生僻字的发音,没有多少戏前准备。开戏时来,戏完就走,省时省力。所以,一当要求每人都必须为我班级“大剧团”演戏服务时,我就自报当提词。理由是,每次国文老师向锦江要求写名戏名剧的读后感,我的感,大都超不过一张500字稿纸。是故,不会犯史先生那样的错误。这样,我成了一名躲在布景之后的“提词手”。虽是幕后,但还算不上是黑手。

演“家”的时候,我成了一名严格符合定义的黑手,即“隐藏在幕后制造预谋事端者”。按演戏后台行话,就是制造“效果”。请看“家”的一段剧本(感谢搜寻引擎,六十年前看过的东西,只要还记得一两个关键字,零点数秒钟内即可在网上找到):

“一阵闪电,照亮了鸣凤,她头发微乱,衣服被风吹得贴着身子,伶汀地站着。

檐上的红灯也被吹得轻轻摇摆,从甬道望过去,可以看见远远发光的湖水。湖滨的青蛙急躁地喧叫。

鸣凤:(掩饰)我好好的,您听,青蛙在湖边上叫呢。

觉慧:现在还是闷热呀。

鸣凤:(向往)湖底下一定清凉得很呢。(忽然)三少爷,您以后会记得我么?

风声,四处的虫声,远远有轻微的雷声还未滚近。又消逝了。湖滨上一个闪电,照亮了对岸的梅林,旋又暗下去,青蛙不住地叫。”

演“家”时,Y君饰高老爷。饰觉慧的也是一位同窗。演鸣凤的是从北京女一中借来的一位女生,因为四中无女生。当时四中校园里,是清一色的男学生,男老师,男工友,男校长,校门口外卖老豆腐的也是个男老头(以至,住校同学在冬天起夜,大都不远征30公尺外的方便处,而是从宿舍门口垂直向前跨出两米,解而放之。开春化冻之前,沿着学生宿舍,形成一条冰带,宽约一米,长十余米,色微黄……。是为男四中“八景”之首)。

上引一折子戏里,男女两位演员只要“进入角色”,说三句话就齐了。而黑手们要预谋制造的“效果”有:

一阵闪电,
风吹,
远远发光的湖水,
青蛙急躁地喧叫。
四处的虫声,
轻微的雷声,
一个闪电,照亮了…
青蛙不住地叫。

可见,幕后黑手比前台演员忙多了。当时没有基于电脑的音响,图像技术,全靠黑手们的“制造事端”本事了:

一阵闪电:用静电起电机放电;
风吹:用手摇鼓风机,吹一块帆布,有风,也有风声;
发光的湖水:轻微晃动脸盆中的水,再用灯光反射到幕布上;
四处的虫声:有人会学蟋蟀叫;
轻微的雷声:用大号铅球在地板上慢慢滚动;
一个闪电,照亮了:再用静电起电机,手摇速度快一点。

麻烦的是如何制造“青蛙急躁地喧叫”,“青蛙不住地叫”。曹禺似乎特别爱找青蛙帮忙,巴金的原小说里,并没有这么多青蛙。难在找不到能学一群青蛙叫的人。当时北京污染小,抓癞蛤蟆极容易,抓青蛙也不难。但是,如何能让一群青蛙组织起来,步调一致地嘎——呱——鼓噪?鸣凤丫鬟的一句台词就是“您听,青蛙在湖边上叫呢”。所以,青蛙必须按预谋时间开叫,不能太早,更不能晚。而且,音量要精确可控。要大到让全场观众都能听到,但也不能比演员的声音大。否则,客座女主角的戏,就不好演了。(旁白:由于污染,现在很少听到天然的“群蛙鼓噪”了。也不见环保绿党鼓吹重建“蛤蟆鼓噪”,可能因为它也是一种“污染”,但它可是正宗的绿色噪音。)

后来,有能人指点,模拟“群蛙鼓噪”的最简单办法,是用两支有碗底圈的瓷碗,破碗也行。抓住碗边,让碗底圈对着碗底圈,作相对匀速园周运动,即让两碗底圈相互摩擦。其声音可与湖边的蛙鸣乱真。用不同快慢的角速度,强弱不同摩擦的,就可得到“急躁地喧叫”或“不住地叫”。

“家”剧的高潮,无疑是鸣凤丫鬟投湖自尽一场。曹禺如下写:

“(木梆更锣声由湖边渐走渐近。风萧萧,黑暗的天空不时打着闪电,一个更夫提着灯笼,敲着木梆由甬道龋踽踱进。

(鸣凤缓缓由甬道走出。天空打着闪,远远隐约有轻微的雷,风声飒飒。

老更夫:(自言自语)小娼妇!公馆的丫头没有好的,打扮得像妖精!(雷声隐约)还要跳湖,跳神!跳鬼!(忽然)各位老爷太太,少爷小姐们,睡吧,不早了,把窗户关紧啦,要下雨啦!下雨啦!

(大雨点开始落下来。风声逐渐峭厉。柳竹骚骚然——舞台渐黑。)”

演老更夫的,是个破锣大嗓门的同学。对黑手而言,难题是如何让“大雨点开始落下来”,显然,不能让雨点落在舞台上。四中大礼堂当时已经很破旧了,那能再浇水。曹禺话剧“雷雨”中,第三幕暴雨一场,雨点也是落在鲁家四凤的居室窗外,没有落在舞台上。当过“效果黑手”之后,再看舞台话剧,根本就不看“进入角色”的演员表达的“真情”——那都是假冒的;而是认真观察他们幕后黑手的造假手法——那才是真活。

后来,“家”的高潮戏是让 “舞台渐黑”早一点开始。渐黑,而不全黑,观众看不清“大雨点”,而能清楚地听到雨声(水滴打在马口铁板上),加之“阴风飒飒”,“电闪森森”,“竹影骚骚然”,凄凄惨惨的悲剧气氛就有了。

此时,只见整个剧场一片末日的昏暗。台上台下笼罩在黑手们预谋制造的厉风苦雨之中。台上,那些已“进入角色”的同窗和客座,按剧情流着必须定时定量地流出的眼泪。台下,那些已被深深感动的观众,流着真正的出自内心的同情泪水。唯独当“黑手”的我们,在真假之外,在虚实之上,掌握着最佳的时机:落幕!

幕后的我,看到台上台下这一切,真真假假、虚虚实实,不能不承认戏剧力量之伟大。有一点悟了,戏剧的要义其实并不在于台上演员是否“进入角色”,而主要是以台上的虚拟,引导台下观众“进入预谋制造的”的真实。无怪乎,早在三千年前的地中海文明中,就有了三位伟大的悲剧大师。而物理学大师,要晚到三百多年前才出现。物理学似乎只研究由实因产生的实果,而戏剧的基本哲学,或“黑手”的核心价值,是以极致的虚拟生成一个预想的真实。

到了大学二年级,学到十八世纪法国启蒙哲学学派达兰贝尔等开创的物理动力学规律的普适表述,才知道,真实不过只是众多虚拟中的一个极值而已。它与戏剧的或黑手的“虚拟与真实”观,有哲学上的呼应,而更加精致巧妙。虚实关系被定量化,“黑手”哲学可算。那是后话。

后话之后的话,2010年12月出版的“物理今日”(Physics Today),刊有A.Chandrasekhar(因白矮星研究,获1983物理诺奖)一文“美和追求科学美”。其中讲到科学的审美判据。“真实为众虚拟中之极值”应是“判据”之一例。


2011年,元旦。

寄自美国


摘自《华夏文摘》



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