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陈望道先生如是说



作者:刘自立


  近读海外报章一文,提到胡适主张白话,废弃古文,是对中国文化的“自杀”行径,我以为,这“自杀”是一种非常迟缓的自绝,因为一则不是速死,因为杀而无尽--古文几千年,语体文不过百年尔;二是有死而复活的迹象;因为许多学人都用文白,容而大之,以载千年之道。此文说,其实中国人自幼读诗文,都是三四岁时的背诵。在不识字,未见“象形”之前就已注"声文"之特点了。以后长大了,要来一个由理性驱动的“反刍”,使文化、文章化而融之。这种方式中年以上的人都不陌生的。之所以重申中国人读书的这种方式,是欲说明,中国人的文字虽非拼音系统,但对于“之乎者也”的喁喁而颂,是重复了几千年的。用俄国诗人曼杰尔什塔姆的话说,是要有一个音乐或声音的模型,先于其意义而存在。

  于是,在“读”书声中,索绪尔等人谓汉字“无声”重形的见解可属幼稚之见。理而论之,如朱光潜、钱钟书等前辈,早就提出,对汉字只重象形,不重声文,属稚马矣之见(见《谈艺录》)。另一方面,英、法等拼音文字也是有着“图画”之向度的--只是这个向度不像汉字的“日”“月”……那么直接。我记得王尔德在《莎乐美》中,就对moon做了企望超越"唯音"主义的尝试,而达于“象形”。对于《莎》剧开场时两个士兵对月亮的谈话对白,可为证。此其一。

  其二,如moon一字的“能指”系统,也具有强烈的“本体论”指向--虽其非画,但声音的功能是极为趋近于月之朦胧、悠远、苍白之意境的。虽其非画,但声如其画,闻其声而见其形,怕是许多人都可以体悟得到的。其三,全部西方诗歌史,并不是建立在象形、图画甚至本体的功能上,而是建立在音乐性功能上的。

  相对而言,象形文字的声音艺术,历千年之锤炼,早已炉火纯青,臻于化境。汉字之发声特点成诗成文,都是“大珠小珠落玉盘”,可以振聋发聩,雷击千钧的。也就是说,汉字,一方面是象形,舞墨成舞,上天下地;一方面是黄钟大吕,罄响千秋。说中国古代文本是“聋子”,或称之为是“发音为辅”,都是不谙汉字声文大特征的笑见。一个李贺,其诗之用字之不亚于戈蒂耶,是有诗句千百为证的(见《谈艺录》)。即便是“小桥流水人家”这样的“写意画”,本也是节奏与韵律在前,象形与图画稽合之。天下诗人之所以为诗,是无法排除掉音乐性的。进行日常的语言交流时,人们或可忽略文字之声文特点,可是,当人们从语言交流转向艺术交流、文学交流的时候,文字的声文特点--尤其对于诗作--中西无例外,成为首要的功能。

  这种情况不会由于文字之象形或拼音的特点而受到削弱。“反逻各斯中心”主义者,也不能向他们的诗人要求音乐以外的任何诉求。庞德最重视“象形”即“意象”,也最重视其作之音乐性--这是大诗人的智慧所致。李白、杜甫也是这样。谁也不能把李杜的诗的声音与图画性加以拆解。任何一种鼓吹诗歌“视觉中心主义”者,都是偏颇与智弱之辈。极而言之,诗可无义,不可无声。诗若有声,其字也必有声。历史上如此,理论上也如此;过去如此,今后也应如此。

  对于如何显现汉字之象形与声文的统一的特点与优势,近半个世纪以前,修辞学家陈望道先生在其《修辞学发凡》中有精当之阐述。在该书“辞的声调”中,他说:“……长音有宽裕、舒缓、沉静、闲逸、广大、敬虔等情趣;短音有急促、激剧、烦扰、繁多、狭小、喜谑等情趣。清音可以引起:(一)小(二)少(三)强(四)锐(五)快/(六)明(七)壮(八)优(九)美(十)贤/(十一)善(十二)静(十三)虚(十四)轻(十五)易/等特质的联想;浊音可以引起:(一)大(二)多(三)弱(四)钝(五)慢(六)暗(七)老(八)劣(九)丑(十)愚(十一)恶(十二)动(十三)实(十四)重(十五)难。陈先生在另一章总结说,大抵用声音代形体,或用形体代声音,都有相当的可能。”(“语言和文字的关系”)陈先生的分析固然明晰,朱光潜先生也曾有类同之观点。他的概括就是人们一向所说的“音义对位”。就诗歌(含文章)作者而言,自《诗经》始,天才的艺术家莫不深知此观念,且躬身实践,妙手文章,只是到了近、现代,诗文中的音乐问题似乎大被忽略,一方面是无知;一方面是的确面临如何产生白话中的音乐这个问题。因为白话文重叙述,一旦运作,有“本能”疏离吟咏的特点。比如,如何翻译古诗与外国诗,这个困难就愈发暴露出来。就崇尚汉字“意象”的庞德而言,其《地铁》一诗的中译,或可用古文对应,产生古汉语的音乐特征;或者透过白话的会意,在心中重复其所谓盎格鲁撒克逊击鼓式节奏;除此并无他途。《地铁》一类诗作,其“声文”特点本是优势,但几十年来,反被人们(包括中国的诗人、学者)看做是其“辅助”或弱势之所在。

  舍此角度,不能论证“意象”诗存在的全部前提。于是,这其中发生了一个误会。以为庞德重象形,去虚字(他谓古汉语诗作不用虚字是诗之一大优点),尚简精。但庞德是聪明人,他一刻也没有忘记英诗的音乐性。反倒是,中国人以为庞德之“意象”,偏爱汉字的图形美,于是在自己的作品与论述中去掉了汉字、汉诗的音乐性,这真是颠倒了事物的逻辑。

  更有甚者,西人如莱布尼兹和法国传教士白晋等人,特着重中国神话中伏羲造字的中国“逻辑”,在认读汉字方面一再戏弄其结构,玩出许多造字的笑谈。香港学者、诗人戴天先生就曾笑谈费诺罗萨与德里达们的游戏,把“学而时习之,不亦悦乎”,拆解为“学而时飞逝”了(因“习”之繁体为“习”,“羽”加“日”,即成时飞逝矣!)可见,东、西方学者在对待汉字方面的学养实是霄壤有别。东方人的声音是神秘的,推而论及其文字、象形、图画,确也有“本体论”倾向。可是,中国人的体认说,缺乏逻辑—理性—科学,也是其学说“少年夭折”的一个原因。而西方人,虽也有希腊人早期的“体认”——猜测——但终归于分析的时代。而理性、科学带来的负面的惶惑,自尼采以降,遂使“快乐的智慧”杀死了“上帝”。这样,在“大叙述”日告瓦解的二十世纪,他们看到汉字之“日”“月”,产生莫明的冲动,也是可以理解的。但是,当他们把汉字的象形特质,引做其学说之“论据”时,就未免显得牛头马嘴,甚不和谐了。故此,中国学者、诗人,也似不必以“解构”中人的观念来析汉字、汉诗,因为,这是难以做到自圆其说的。反而是瑞典汉学家珂罗倔伦(Bernhurd Karlgren,即高本汉——维一注)“技高一筹”,说出了他对于中国文字的看法,其见的确不俗。

  他说,“最有力的例证,是用‘平原督邮’代替‘劣等的酒’,‘青州从事’代替‘优等的酒’。中国人说,美酒可以及于‘脐’,而劣酒只能及于‘膈’。这个‘脐’字,恰好和另外一个也读这音的‘齐’字,形体相似,而‘齐’为一个地名,属于青州治下,所以美酒叫做‘青州从事’。另一方面,‘膈’字也和另外一个也读这音的‘鬲’字,形体相似,而‘鬲’也是一个地名,属于平原县治;又因为劣酒正等于‘鬲’,所以叫‘平原督邮’。”他为此赞叹“中国语精巧”。(参看珂罗倔伦《中国语与中国文及〈世说新语·术解篇〉》,陈望道原注)可见,珂氏比之费氏、德氏来,是属可以探讨汉字之辈。



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